jeges-varga

irodalom, film, színház és magánügyek

Bemutatkozás

Amit látok, amit hallok, amit tapasztalok, erről szólok. Könyveket olvasok, filmeket nézek, színházba járok, véleményemet írom le, mondom el. Nem akarok önjelölt kritikus lenni, vagy annak tűnni. Legyen ez valami ilyesmi: élménynapló.

Hozzászólások
  • jeges-varga: Kedves Balázs! A Fritsch Pincében igazán közvetlen vendéglátásban részesülhet a látogató. Szerintem is. A borai nem kiemelkedőek, de találhatunk kedvünkre valót ott. Mindamellett egyetértünk abban, hogy nem a legnagyobbak érdemlik a legnagyobb figyelmet. Én például több kisebb pincészettel is megismerkedtem az elmúlt években. Ha nem is jutottam el hozzájuk, legalább egy-egy palackkal megkóstoltam munkájuk gyümölcsét. Felsorolni most nem akarom őket, de azt tanácsolom, próbálkozz még a kisebb pincészeteknél. Kincsre találhatsz.
    (2012-11-13 10:34:05)
    Látogatóban a Fritsch Pincében
  • Márton Balázs: Pár éve én is jártam a villányi pincesoron és nekem is a Fritsch fivérek pincészete nyerte el a legnagyobb tetszésem, vendégszerető fogadtatás és finom borok (semmi Gere vagy Boch féle puccosság, amivel nincs bajom, csak nem én nem ezt igényelem). A cabernet franc barrique-juk volt a favorit nálam! További sok sikert nekik!!!
    (2012-10-29 22:08:46)
    Látogatóban a Fritsch Pincében
  • jeges-varga: Most ismerkedem vele. Azért egyet szögezzünk le alig húsz éves hölgyről beszélünk. Nyilván ehhez mérten van birtokában annak a tapasztalathalmaznak, amiből a líra megszülethet. Egyébként nekem tetszik ez a vers. Érződik rajta, hogy fiatal nő írta, de jó hangulatot fog meg. Persze vannak "nagyobb számok" is a kortárs líra palettáján egészen biztosan.
    Ha jól tudom az első kötet megjelenése a Petri György-díjjal együtt járt neki. Hogy ennek odaítélésében mennyi szerepet játszott az, hogy édesapja Kemény István, jó kérdés. Szerintem figyelemre érdemes ifjú költő ő. Azt viszont nem tudom, hogy túlzott-e a tehetségéhez képest a figyelem vagy nem. De egy elsőkötetes szerintem ma megérdemli, hogy sokat beszéljenek róla. Elvégre így válhat csak ismertté.
    (2012-03-12 22:26:13)
    Kemény Lili
Címkefelhő
Feedek
Megosztás
vers

Oravecz Imre: A teremtés fokozatai

 

Elhallgat a lágyságokban a cuppogás,

megszólal a keménységekben a zengés,

 

véget ér a zártságokban a zsugorodás,

elkezdődik a nyitottságokban a tágulás,

 

elfogy a ritkulásokban a nyugvás,

megnő a sűrűségekben a mozgás,

 

megszakad a szögletekben a hegyesség,

elterjed a hajlatokban a gömbölyűség,

 

elapad a szűkületekben a torlódás,

megerősödik a bővültekben az áramlás,

 

megáll a gyűrődésekben a ráncosodás,

megindul az egyenletességekben a kisimulás,

 

megakad a mélységekben a süllyedés,

kiszabadul a magasságokban az emelkedés,

 

megtorpan a közelségekben a maradás,

nekilendül a távolságokban a haladás,

 

csökken a dermedésekben a hidegség,

megsokszorozódik a hevületekben a melegség,

 

elhal a törekvésekben a zűrzavar,

megszületik az alakulásokban a rend.

Michel Gondry: Tajtékos napok (2013)

Colin lakásában táncot járnak a napsugarak. Koktélzongoráján a zeneirodalom klasszikusaihoz illő italokat kever magának, az ismerkedésben hasznosnak bizonyuló szandacsacsa alaplépéseit sajátítja el. Munka nélkül is épp elég a pénze. Csak egy egér a társa, de azzal is inkább a szakácsa törődik. Minden adott ahhoz, hogy csak önmagával foglalkozzon.

Amikor „bigott bölcsész” barátja, Chick bejelenti, hogy találkozott a tökéletes lánnyal, Colin úgy érzi, neki is joga van a szerelemre. A szépséges Chloé, akit „Duke Ellington hangszerelt”, lesz a kiválasztott. Feleségül veszi, és boldogan élnek, míg meg nem halnak.

A szerelem azonban előbb vagy utóbb vereséget szenved. A Tajtékos napok című abszurd regényében Boris Vian kíméletlenül leszámol a romantikával. Colin és Chloé boldogsága már a beteljesülés pillanatától kezdve halálra van ítélve. A nászúton a lány tüdejében lótuszvirág bomlik ki – gyönyörű metafora a rákra. Colin még dolgozni is hajlandó lenne a lány gyógyulása érdekében, de a szerelem és a barátság is kevés a halál ellen.

Chick eközben mit sem törődik a szívvel, mert megkaphatja helyette Jean-Sol Partre-t (a vicces fricska az író barátjának, a filozófus J-P. Sartre-nak/ról szól). Minden pénzét és energiáját arra pazarolja, hogy valamennyi művét, személyes tárgyát felkutassa, megvásárolja. Chick számára Partre minden egyes gondolata drog, ami nélkül nem is létezhet. A szerelmet a magasröptű elmélkedés is megöli.

Minden bizonnyal sokan olvasták Vian 1947-ben megjelent regényét, de kevesen hittek benne, hogy valaha sikerül hitelesen megfilmesíteni ezt a tökéletes arányérzékkel megszerkesztett, bódultan vicces és szívbemarkolóan bús szürreális mesét. Holott a mostani adaptáció már a harmadik a sorban (Charles Belmont, 1968; Gô Rijû, 2001).

Nagyon úgy tűnik, Michel Gondry és Vian találkozása a lehető legjobb megoldásnak bizonyult a sikeres feldolgozáshoz. A rendező legismertebb munkájának – Egy makulátlan elme örök ragyogása – pszichedelikus hangulata sok hasonlóságot mutat Vian formabontó világával.

Gondry munkájával kapcsolatban sokan emlegetik az Amelie csodálatos életét is, nem véletlenül. A film első felének bájos, bohókás könnyedsége és vizuális ötletgazdagsága Jeunet emlékezetes mozijával rokonítja a Vian-adaptációt. A női főszereplő személyének kiválasztása szinte elkerülhetetlenné teszi a párhuzamba állítást. Audrey Tautou bármennyire is jó Chloé, a mai napig nem tudott teljesen kilépni Amelie árnyékából. Valószínűleg ez később sem fog nagyon változni, de a Tajtékos napokban azért, ha rövid időre is, Audreyban Chloét is megláthatjuk.

Romain Duris (Lakótársat keresünk, Arsène Lupin) jól illik a kissé mesterkélt, kissé kisfiúsan szerelmes naplopó, Colin szerepébe, de az Életrevalók című film főszerepében emlékezetes alakítást nyújtó Omar Sy is laza eleganciával játssza a melegszívű szakácsot. Az apróbb karakterek – Jules Gouffé, a híres mesterszakács vagy maga Partre – megformálása is telitalálat.

Gondry hűen követi a regény cselekményét, de Vian öntörvényű világába saját vizuális elképzeléseit is bele tudja csempészni. A pók módjára futkosó ajtócsengőn, a kutyaként elcsatangoló lábbeliken, az önálló életre kelt napsugarakon, a szandacsacsázó gumilábakon, a frigóban és a sütőben rejtőző mesterszakácson vagy a teríték leszedését és az öltöztetés körüli formaságokat negligáló csodamegoldásokon igazán jókat derülünk.

A rendező kreatív filmes gegjei végig jól működnek. Rendkívül ötletes a Partre-hoz kapcsolódó vonal a filmben. A nagy gondolkodó szódásüvegtalp szemüvegével mintha a Terry Gilliam Braziljából lépett volna ki. Az abszurditást fokozza a jelenet, amelyben az őrültként rajongó tömegnek szónokol egzisztencialista létfilozófiájának alapkérdéseiről. Talán az egyetlen veszteség, hogy Vian maró társadalomkritikája kevésbé hangsúlyosra sikerült a vásznon. Ami a könyvben pimasz nagy pofán csapás, az a filmben legfeljebb mosolyra ingerlő, kedves poén.

Mindezzel együtt Gondrynak sikerült a lehetetlennek tűnő vállalkozás. Nemcsak a regény hangulatát fordítja le a film nyelvére, hanem hitelesen megteremti annak sajátos vizuális világát is. Köszönhető ez többek között az animációs filmekre jellemző ún. stop-motion (kockázós) technikának. (A filmet kockáról kockára veszik fel, majd az állóképek összeillesztéséből hozzák létre a mozgóképet.) Gondry emellett átülteti az irodalmi mű zeneiségét is sikeresen. A Tajtékos napok ugyanis nem csak szavakban idézi meg Ellington és társai munkáit (Vian maga is dzsessztrombitás volt), de a korabeli dzsesszdallamok szinte megszólalnak a sorok között.

A sok ügyes megoldás közül a legpontosabb mégis a főszereplők lelkiállapotának és külvilág változásának képi összehangolása. Tudniillik, ami kívülről látszik, az is a belsőből fakad. A film első felében tág és világos tér veszi körül a szerelmeseket, aztán egyre sűrűsödik a levegő körülöttük. Chloé betegszobája, sőt Colin egész lakása fokozatosan szűkül, egyre kevesebb fényt fogad be. A színek folyamatosan fakulnak, végül a filmkép egészen fekete-fehérré változik. A mozgókép intenzív ritmusa is lelassul, elhalnak a verbális és vizuális játékok is.

Csodálatos mozgóképes metamorfózis, ahogyan az álomszerű örömtáncból melankolikus ballada bomlik ki. Vian és Gondry közös nevezőre talált.

A cikk megjelent az olvassbele.com oldalán

Cristian Mungiu: Dombokon túl (2012)

Senki sem érti, mi lelte a lányt, aki látogatóba érkezett a kolostorba. Hiába javasolja maga a pópa, hogy hagyja el a kolostor szűk celláit. Szeretne maradni annak ellenére, hogy láthatóan nem neki való a zárdai élet, és a rendház reguláit sem akarja elfogadni. De vajon miért nem képes megfékezni az indulatait? Netán az ördög keze van a dologban, vagy valami egészen más miatt veszti eszét a lány?

Cristian Mungiu legújabb filmje, a Dombokon túl Istentől is, embertől is távolra vezet minket. A moldvai falu határában ortodox kolostor áll, középkori körülmények között éli a kisszámú apácaközösség a hitük szerint Istennek tetsző életet. A kolostor leányai szigorú rendben, a pópa atyai áldása és a rendfőnöknő anyai gondoskodása mellett imádkoznak, áldoznak, gyónnak, serényen dolgoznak. Olyanok, akár egy nagy család.

A két és fél órás filmidő alatt Mungiu ráérősen bontja ki a zárt közösség mindennapjait, amit a fegyelem és az egymást segítő szándék vezérel. A rend most is azzal borul fel, hogy egy kívülálló toppan be ide. Finom jelzés, hogy a nehézsorsú, magányos Alina melegítőruhában érkezik a feketébe öltözött rendtagok közé. Csak azért tért vissza Romániába, hogy az árvaházból ismert barátnőjét magával vigye Németországba. Voichiţa az egyetlen ember, akit valaha szeretni tudott, ezért most vele szeretne lenni. Azzal azonban nem számol, hogy a fiatal apáca időközben Jézus Krisztust választotta helyette.

A Dombokon túl megtörtént esetet dolgoz fel. 2005-ben a romániai újságok hasábjain nagy terjedelemben írtak a moldáviai kolostor botrányáról. Az ördögűzési szertartás következtében meghalt fiatal lányról két tényfeltáró könyvet is írt Tatiana Niculescu újságíró. A dokumentumregény alapján készült játékfilm azonban nem oknyomozó riport, sokkal inkább az emberi természetet kutatja.

Cosmina Stratan és Cristina Flutur szinte eszköztelen játékkal mutatja meg Alina és Voichiţa kölcsönös igyekezetét arra, hogy meggyőzzék egymást az általuk tanúsított szerelem előbbre valóságáról. Alina kiszabadítaná barátnőjét a számára fojtogató környezetből, csalódottsága dühkitörésekben robban. A megtért lány ezzel szemben Isten szeretetére buzdít, mert az – megítélése szerint – gyógyír minden lelki problémára. Úgy tűnik, fel sem fogja, mi zajlik le egykori barátnője lelkében.

A film egyik legnagyobb erénye a tökéletesre csiszolt forgatókönyv. Mungiu a lomhán csordogáló történetbe alig észrevehetően fűzi bele a cselekmény fordulatait, cseppenként adagolja a feszültséget. A kolostor lakói nem igazán értik, mi történik. Mindenki csak jót akar, a lány érdekében teszik, amit tesznek, a szerencsétlenül alakuló körülmények mégis tragédiához vezetnek.

Ahhoz, hogy megértük a történteket, a dolgok mélyére kellene ásni. Vajon pontosan milyen kapcsolat volt a két lány között? Mivel is kereste Alina a kenyerét Németországban? Az atya miként lett gyári munkásból szerzetes? A dráma hátteréről Mungiu sokat sejtet, de csak nagyon keveset árul el. Mindig csak a jelenre koncentrál, mélyen hallgat a múltról. Az elfojtások, a titkok pedig még feszesebbre húzzák dramaturgiai szövetet.

A szikár rendezői stílust és a sűrített drámát Oleg Mutu nagy totálokban megalkotott sötét tónusú „fotográfiái” támogatják meg, amelyek plasztikusan ábrázolják az ortodox kolostor környezetét. Az alkotók nem akarnak igazán közel kerülni a szereplőkhöz. Alig akad olyan jelenet, amely premier plánban mutatna egy emberi arcot. A kamera jellemzően rögzített pozícióból, hosszan elnyújtott snittekben figyel. A gyertyaláng és a petróleumlámpa tompa fényében a kolostor egyszerű terei egyszer békés, bensőséges hangulatot sugallnak, máskor pedig ránehezednek a klastrom lakóira.

Habár a Dombokon túl nem olyan társadalomkritikus, mint mondjuk Cristi Puiu kórházi kálváriája, a Lazarescu úr halála, a kolostor falai közül kilépve szembesülünk a közösségen elhatalmasodó érzéketlenséggel. Nemtörődöm orvosok, hivatalnokok, nevelőszülők söprik le magukról az emberiesség maradványait. Isten megszentelt közösségében egészen más kór jelenik meg, amely a jó szándék feloldozó erejével áltatja az istenfélőket.

...

A teljes cikk, az A térképen nem található az olvassbele.com oldalán olvasható.

Pascal Laugier: The Tall Man (2012)

Az egykor szebb napokat is megélt amerikai kisváros, Cold Rock haldoklik, mióta bezárt a bánya, amely a lakosság fő megélhetését adta. Munkát már nem találni arrafelé. Az üzleteket sorra felszámolják, az utcákon egy lélek sem jár. Az itteniek többsége segélyekből él, de azt a pár dollárt is a helyi kocsmában verik el, ahol a napjaik jelentős részét töltik.

Ha valaki mégis e kopár vidékre tévedne, biztos azonnal sarkon fordulna. Barátságtalan szürkeségbe öltözött a táj, szinte minden romlásnak indult. Mintha Cold Rockba újra beköszöntött volna a középkor. Az emberek – nők, férfiak – minden méltóságukat elvesztették. Semmit sem akarnak már az élettől. Nincs iskola, ahol a fiatalokat taníthatnák. Nekik sem lehet jövőjük. Cold Rock közössége minden tekintetben morális csődöt mondott.

Julia (Jessica Biel) nővér a helyi kórházban. Egykor férjével, a városban hősként ünnepelt orvossal közösen fáradoztak, hogy másokon segíthessenek. Mióta a férfi meghalt, egyedül neveli a gyermekét, s a munkájában továbbra is megtesz minden tőle telhetőt. Mégis folyton a képébe vágják, hogy nyomába sem ér a férjének. Nehezen érthető, mi bírja maradásra ezen az isten háta mögötti helyen.

A lakókat azonban nem csak a nyomorúság sújtja. A kisvárosban egymás után tűnnek el a gyerekek. Sokan tudni vélik, hogy egy rém bujkál a környező erdőben. Úgy hívják, a „magas ember”. Ám a rendőrség sem az eltűnt gyerekek, sem a fantom nyomát nem találja. Mások szerint nem is létezik, csupán mumus, akivel a legkisebbeket lehet ijesztgetni. Julia nem hisz a legendában, mígnem egy éjszaka betörnek az ő házába is…

Tele a padlás misztikus rémtörténetekkel, amelyek unalmas estékre ígérnek olcsó szórakozást. Első megközelítésben a The Tall Man sem tűnik többnek másodvonalbeli thrillernél. Érthető lenne hát, ha a tartalmasabb élményt keresők az első húsz perc után csatornát váltanának vagy kisétálnának a moziból. Óriási hibát követnének el. A francia származású Pascal Laugier ugyanis csúnyán (szépen) átver mindenkit. Rafináltan építi fel a (moziban nálunk még nem látható) film dramaturgiáját: szinte minden percben éppen az ellenkezője történik annak, amit várnánk. Már-már rájövünk valami fontos dologra, erre megint az események láncolatába épített újabb csavar gázol le.

A The Tall Man több műfaj elemeit keveri össze: hol pszichothriller, hol misztikus, hol dráma, hol meg krimi. Mindegyik külön felvonásként is felfogható. Ám a történet meglepő fordulatai nem okoznak törést a karakterek ábrázolásában, nem sérül a cselekmény szerkezete sem. Az átmenetek annyira ügyesek, hogy észre sem vesszük, mikor léptünk át egy újabb fejezetbe.

Jessica Biel komoly drámai szerepek hiányában is jó magányos anyaként, és a mellékalakok is rendben vannak, még ha a The Tall Man nem a remek alakítások miatt lesz igazán emlékezetes.

Pascal Laugier 2008-ban a brutális Mártírokkal lett ismert. Harmadik egész estés mozijában sokak szerint sokkal visszafogottabb; most nem csupán hátborzongató képsorokkal gyalogol bele a nézők arcába. Lelkileg is megdolgoztat. A szimpla horrormeséből súlyos társadalomfilozófiai gondolatmenetet bont ki. Sokkol, de nem véres csonkolásokkal vagy sikolyokkal, hanem feloldhatatlan morális dilemmával.

Laugier szembefordít racionális érveinkkel, és folytonosan változtatja a szereplőkhöz, az egész istenverte Cold Rock nyomorult lakosainak nyomorult vegetálásához való érzelmi viszonyulásunkat is. Így amikor a legvégén mellünknek szegezi az egyszerűnek tűnő kérdést: »Helyes-e jövőt teremteni úgy, hogy ebbe családok rokkannak bele« – képtelenek vagyunk felelős választ adni.

...

A cikk, a Csak kockázatok és mellékhatások az olvassbele.com oldalán olvasható.

Terápia az HBO-n

Az egyik oldalon a pszichológus ül, a vele szemben levő kanapén a páciens. Beszélgetnek egymással, olykor pedig hosszasan hallgatnak. A magyar HBO 2012 októberében Terápia címmel bemutatott új negyvenrészes tévésorozatában nincsenek látványos jelenetek. Az arcok mesélnek, a szavak és csöndek teremtik és növelik a feszültséget. De vajon meg tudja-e szólítani a nézőket egy mindössze két szobabelsőben játszódó történet, amely a lélek mélyén zajló folyamatokra fókuszál?

A sikerhez mindenképpen jó alapanyagra van szükség. Mivel a Terápia az Izraelben nagy sikerrel játszott Be Tipul magyar adaptációja, az alkotóknak nagy könnyebbséget adott Hagai Levi tökéletesre csiszolt, izgalmas forgatókönyve. A magyar írócsapat (Gigor Attila, Szekér András, Kovács Kriszta és Baráthy György) Tasnádi István vezetésével azonban nem csak az okkal sikeres alapmű fordítását végezte el. Megtartották az eredeti alkotásban megjelenő alapkonfliktusokat, ugyanakkor az eltérő kulturális környezet miatt a történetet a mai magyar társadalom közegébe illesztették.

A sorozat középpontjában Dargay András pszichológus (Mácsai Pál) áll, aki a házában kialakított rendelőjében fogadja pácienseit. A hétköznapokon sugározott epizódok követik András egyes napjait, amely különböző élethelyzetekkel és válságszituációkkal ismertet meg. A szűk, intim térben nyolc ember intenzív drámája bontakozik ki.

A sorozat előzeteséből már tudható volt a menetrend: hétfőn a vonzó és magabiztos aneszteziológus orvosnő, Laura (Marozsán Erika) jár a rendelésre. Már egy éve folyik a terápia, amikor a párkapcsolataiban vergődő nő bevallja a terapeutájának, hogy az első pillanattól kezdve szerelmes belé. Ez egy jellemző szituáció a terápia során. A közeledést a pszichológusnak a szakma szabályai szerint el kellene hárítania, azonban, úgy tűnik, András sem közömbös a lány iránt.

Kedden egy gyógyszergyártó cég fiatal és sikeres igazgatója érkezik hozzá. Máténak (Nagy Ervin) a válság miatt leépítéseket kellett végrehajtania. Kirúgott nyolcvannégy embert, köztük egy vegyészt is, aki később kiirtotta a családját, végül magával is végzett. Az arisztokratikus magabiztosságot mutató Máté tagadja, hogy pszichológusra lenne szüksége, csak felesége tanácsára keresi fel Andrást.

Szerdán a 16 éves tornászlány, Zsófi (Sztarenki Dóra) látogatja meg. Mindkét karja gipszben van, elsodorta egy autó, miközben kerékpározott. Ő sem terápiára jött, a biztosító pszichológusi szakvéleményért küldte Andráshoz. Arra kíváncsiak, hogy a baleset nem azért következett-e be, mert a lány öngyilkosságot akart elkövetni.

Csütörtökönként Petra (Szamosi Zsófia) és Tamás (Nagy Zsolt) keresi a választ a kérdéseire. Sokáig küzdöttek, hogy megszülessen második gyermekük is, de nem jártak sikerrel. Amikor a nő már komoly karriert fut be, váratlanul mégis teherbe esik. A férfi minden­képpen akarja a gyereket, a nő azonban habozik. Most vajon mit tegyenek?

A hét zárásaként András keresi fel tíz éve nem látott mentorát, Ágnest (Csákányi Eszter). Szupervízióra (szakmai személyiségfejlesztő módszer) jön, de hamar kiderül, hogy bármennyire is jó szakember, bizonytalanság gyötri, és a házassága is válságba kerül.

Mindenki azt hiszi, hogy őszinte a másikhoz, saját magához. Nem érzékelik a tisztánlátást torzító körülményeket, mert nagyon mélyen eltemették magukban őket. Úgy tesznek, mintha velük minden a legnagyobb rendben lenne. Mégis keresik a választ a problémáik megoldására. Még akkor is, ha eleinte tiltakoznak az ellen, hogy ők terápiára járnak. Meg akarják érteni, miért jutottak jelenlegi helyzetükbe. Hétről hétre a lélekre súlyos terheit, a megoldatlan konfliktusokat piszkálják fel.

Dramaturgiailag nagyon szépen van felépítve a történet íve, fokról fokra kerülnek elő a rég elfeledett sérelmek. Minden felismerés feszültséget teremt, és komoly következményei vannak. Hogy végül negyven rész elteltével, hova lyukadunk ki, előre nem tudhatjuk. Egyes esetekben konkrétabb válaszokat kapunk, máskor azonban nem jövünk rá biztosan, tulajdonképpen mi is a gond. Az alkotók a nézőkre bízzák, hogy mindent a helyére tegyenek.

Szinte ösztönösen szeretünk mások problémáival foglalkozni, a Terápia azonban nem a leskelődő énünket erősíti. A sorozat jótékony hatása, hogy a nézőben rengeteg kérdés megfogalmazódik saját életével kapcsolatban is. Sőt: az eredeti koncepciót követve a Terápia az egyén konfliktusa mellett foglalkozik a saját múltunkban gyökerező társadalmi problémákkal is – nekünk ilyen például az ország feldolgozatlan kommunista múltja, a rejtett vagy nyílt antiszemitizmus.

A sorozat egyes epizódjainak rendezője Enyedi Ildikó (Az én XX. századom) és Gigor Attila (A nyomozó). A logikailag egymással összefüggő fejezetek egy kézben maradnak. Az Enyedi által rendezett történetszálakban (hétfő, kedd, péntek) hangsúlyosabban mutatkoznak meg a pszichológus saját vívódásai. Gigor (szerda, csütörtök) inkább a páciens problémáira koncentrál, a szakmájában tehetséges Dargayt helyezi előtérbe.

Máthé Tibor operatőr nem használ hivalkodó vizuális megoldásokat, kamerája tapintatosan háttérbe húzódik. A tavaly májusban váratlanul elhunyt Stork Csaba díszlettervező látványvilága nem vonja el a néző figyelmét arról, ami a szereplők intim közelségében történik. Minden főként a színészek játékára fókuszál.

A Terápia erősen szövegcentrikus alkotás, ezért a színészektől a forgatás komoly koncentrálást igényelt. Az írott anyagból kellett felépíteniük a karaktereket, improvizációra nem volt lehetőségük. A színészek életszerű helyzetekben valós viselkedésmintákat mutatnak be. A nézőben felmerül: amit lát, valóban csak a képernyőn történik meg?

...

A teljes cikk, az Intim hétköznapok az olvassbele.com oldalán olvasható.

Quentin Tarantino: Django elszabadul

Orson Welles szerint egy filmrendező ne nézzen filmeket, mert minden, amit lát, óhatatlanul formálja ízlésvilágát, s odavész az eredetisége. A videotékában szocializálódott Quentin Tarantino viszont sosem rejtette véka alá, hogy forgatókönyvírás közben alapanyagként tekint kedvenc filmjeire.

Welles az amerikai szerzői film alapjait tette le a filmtörténelem hajnalán, miközben örökös harcot vívott a hollywoodi stúdiókkal. Tarantino ezzel szemben az Álomgyár működési mechanizmusát ki- és felhasználva teremtette meg jellegzetes stílusát, a másolatokból összegyúrt zsánerfilmet. A filmművészet több mint egy évszázados múltja nélkül nem is alkothatott volna.

Tarantino sosem egyetlen műfajból építkezik, hanem a kiválasztott zsáner szabályainak kijátszásával, különböző műfajok stílusjegyeinek összekeverésével alkotnak izgalmas elegyet. Legyen szó akár a kínai harcművészetet előtt tisztelgő mozijáról (Kill Bill), akár egy második világháborús „piszkos tizenkettő” történetről (Becstelen Brigantyk), előszeretettel nyúl például az olasz spagetti western hagyományaihoz. Legújabb alkotása, a Django elszabadul (főhajtás Sergio Corbucci 1966-os filmje előtt) azonban már térben és időben is a Vadnyugatot idézi meg. Mégsem lehet egyszerűen csak a westernfilmek sorába beállítani. Bár érzékelhető Sergio Leone nagy ívű mozgóképeinek hatása, a rasszizmus elleni felszólalásával már önmagában túlmutat a műfaj meghatározó alkotásain.

1858-at írunk. Valahol az Egyesült Államok déli és délnyugati részén elhelyezkedő Texasban a német származású profi fejvadász, dr. King Schultz három gazembert keres, akiknek fejére busás vérdíjat tűztek ki. Akad azonban egy bökkenő: fogalma sincs, hogyan néznek ki a fickók. Szerencséjére megtalálja a szemtanút, Djangót, aki azonban néger, ami két évvel az amerikai polgárháború kitörése előtt együtt jár azzal, hogy az illető rabszolga. Django nemcsak elégtételt vehet régi gazdáin az általuk okozott szenvedésekért, de a segítségért cserébe új barátjától megkapja a szabadságlevelet is. Tarantino azonban nem elégszik meg azzal, hogy e kaland befejezésével lezárja történetét.

Ha valaki már a pályája elején megalkotja mesterművét, szembe kell nézni azzal, hogy későbbi munkáit folyton a nagy műhöz méregetik majd. Hiba lenne azonban a Django elszabadulon számon kérni a Ponyvaregény tökéletesre csiszolt elbeszélési struktúráját és az azóta unalomig ismételt, menő dialógusait. Tarantino legújabb mozija sokkal inkább a Becstelen Brigantyk nyomain jár. Nem keveri meg az idősíkokat. A szenvedésteli múlt rövid felvezetése után lineárisan meséli el az eseményeket, egészen a véres leszámolásig. Van viszont egy nagy különbség a két opusz között. A Djangóban a banda felszámolása után Tarantino lényegében újabb film elmesélésébe kezd. Éppen ez a váltás nyitja meg az utat a két film hasonló üzenetet tartalmazó végkimenetele felé.

Az átvezetéshez segítségül hívják a germán mitológiából a valkűr Brünhilda és a harcos Siegfried legendáját. Djangónak ugyanis felesége van, akit (mit ad isten) éppen Broomhildának hívnak. Ráadásul, bár rabszolga, perfektül beszéli a német nyelvet. Az isteni szépségű nőt eladták a rabszolgaviadalok iránti rajongásáról ismert ültetvényesnek, Calvin Candie-nek. Ahogy Siegfriednek, úgy Djangónak is egy félelmetes „sárkányt” kell legyőznie a szerelem beteljesülése érdekében.

Schultz – hála a germán párhuzamnak, illetve annak, hogy elutasítja a rabszolgaságot – boldogan segít felszabadított társának. Nincs más dolguk tehát, mint hogy belovagoljanak Candielandbe és megvásárolják Django szíve hölgyének szabadságát. A sikerhez csupán egy körmönfont terv tökéletes megvalósítására lenne szükségük. Tarantino azonban nem adja meg ilyen könnyen a happy endet főszereplőinek. Addig csűri-csavarja történetét, míg végül belekényszeríti Djangót a bosszúálló hős pozíciójába. Tarantinónál a sérelmek megtorlása visszatérő motívum. A Kill Bill Fekete Mamba névre hallgató bérgyilkosnője még csak saját megpróbáltatásai miatt indít hajtóvadászatot hóhérai ellen, a Halálbiztos perverz, pszicho­pata kaszkadőre azonban már a film dögös csajcsapata ellen indított gyilkos­ság­soro­zatáért kap méltó halált.

A Django mégis több mint bosszúfilm. Tarantino (mint a Becstelen Brigantykban) már nemcsak az egyén vagy a kisebb közösség ellen elkövetett bűnöket toroltatja meg főszereplőjével, hanem történelmi igazságot szolgáltat – fittyet hányva a tényekre. Django a rabszolgaság intézménye ellen emeli fel fegyverét.

...

A teljes cikk, A rabszolga, a fogász és a kereskedő az olvassbele.com oldalán olvasható.

Michael Haneke: Szerelem (2012)

A főcím síri csendjét a rendőrségi behatolás robaja töri meg. Az öregasszony, akinek a holttestére az imént bukkantak, egy jelenettel később egykori tanítványa koncertjéről érkezik haza a férjével. Michael Haneke Szerelem című filmje már a legelején kegyetlen közönnyel szembesíti a nézőt a valósággal: a játékidő végére mindkét főszereplője meghal.

Haneke vajon milyen filmet forgathat a legtöbbet tárgyalt emberi érzelemről? Szentimentális történetet semmi esetre sem. Eddigi munkáiban a hétköznapok dermedt ürességét fogalmazta bele a képkockákba. A Szerelem sem a vak szenvedélyről, hanem az indulatoktól mentes ragaszkodásról szól. Hogyan tudjuk feldolgozni, amikor azok szenvedésével szembesülünk, akiket nagyon szeretünk.

Georges (Jean-Louis Trintigant) és Anne (Emmanuelle Riva) a tágas, jó ízléssel berendezett polgári lakás magányában élik hátralévő napjaikat, valahol Párizsban. Klasszikus zenét hallgatnak, könyvet olvasnak, reggeliznek, vacsoráznak. A külső szemlélő számára érdektelen dolgokról csevegnek egymással.

Egy nap Anne reggeli közben agyvérzést kap. Férje segítséget hívna, de mialatt öltözködik, a nő magához tér. Tanítanivaló megoldás, ahogy Haneke egy csobogó konyhai vízcsap szerepeltetésével egy csapásra romba dönti a rendet. Anne műtétje hiába jár kevés kockázattal, jobb oldalára mégis lebénul. Férje kitartóan ápolja a tolókocsiba kényszerült asszonyt, de igyekezete vajon mire elég?

Haneke örök témáját, civilizációnk agóniáját húzza elő ismét a kalapból. Hasonlóan korábbi filmjeihez, kizökkenti szereplőit a biztonságérzetükből. Csak most az emberi méltóság lerombolását sokkal valóságosabb formában mutatja meg, mint például a Furcsa játék erősen stilizált, elvontabb verziójában. Az egyik legvitatottabb, de talán a legjobb munkájában két jól fésült, látszólag „normális” fiú kopogtat be az ajtón, hogy aztán, csak úgy kedvtelésből, végezzenek a mintaéletet élő család minden tagjával. Ezzel szemben az osztrák származású rendező a Szerelemben eddigi legemberibb arcát fordítja felénk.

Már az elején világossá válik, hogy ezúttal sem csak két ember történetéről van szó.

A néző akkor még nem tulajdonít nagy jelentőséget annak, hogy ismeretlenek próbálták meg feltörni a házastárs bejárati ajtaját. Későbbiekben megértjük, Haneke ezzel az apró momentummal is a komfortérzetünket veszi célba. Rossz előérzeteink a férj álomjelenetében rémálommá válnak. Ki csöngetett? Miért nem látható a lépcsőház sötét homályában? Nem csoda, ha Georges később kikergeti, majd elkapja a lakásba betolakodó galambot. Elrejti a lánya elől a haldoklót, s végül eltorlaszolja az elhunytat. A Szerelem szinte észrevétlenül bontja ki, hogyan borul fel egy középosztálybeli család belső harmóniája.

Nem szeretünk belegondolni abba, hogy egy gyógyíthatatlan betegség az érző, értő lényből egyik pillanatról a másikra élőhalott hústömeggé változtathat. Kényelmetlenül érezzük magunkat akkor is, ha másokat látunk szenvedni. Holott benne van a pakliban, hogy egyszer csak elkezd leépülni egy nyolcvan fölötti ember.

Haneke távolságtartóan figyeli szereplőit. Anélkül beszél a szerelemről, hogy akár egy csók is elcsattanna a szereplők között. Idős emberek esetében ez nem is feltétlenül meglepő, az azonban már igen, hogy csak kevés igazán bensőséges pillanatnak lehetünk a szemtanúi. Az egyik ilyenben a szinte öntudatlan asszony megfogja férje kézfejét, aki azonban csak egy kis hezitálás után viszonozza az asszony érintését. A legintimebb pillanat a filmben mégis az, amikor Georges először segíti ki Anne-t a kerekesszékből. Egy pillanatra megkapaszkodnak egymásban, majd lassú, táncszerű mozgással araszolnak el a fotelig. Egészen megdöbbentő, milyen mély érzékiség árad a jelentből.

Mindig elcsodálkozom az európaiakra jellemző pehelykönnyű, pontos színészi játékon, amely távol áll az amerikaiak mesterkéltségétől. Trintigant és Riva alakítása azonban nem egyszerűen színészet. Olyasfajta jelenlét, amely elmossa film és valóság határait. Szinte szégyenkezünk, miközben a két sokat megélt színészóriást nézzük. Mintha egy titkos erődítménybe lesnénk be, ahol semmi keresnivalónk sincs. Nagyszerű kettősüket Isabelle Huppert alázatos epizódalakítása egészíti ki.

...

A teljes cikk, a Nem tartozik ránk az olvassbele.com oldalán olvasható.

Tony Gilroy: A Bourne-hagyaték (2012)

A Bourne-trilógia megteremtette a politikai thriller és az akciófilmek zsánerébe oltott modern Frankenstein-mítoszt, amelyben a látványos ökölharc és az autós üldözés, valamint a mindvégig feszült tempó csupán díszítőelem a személyazonosságát vesztett Kreatúra történetén.

Jason Bourne-nek (?) fogalma sincs, hogy valójában kicsoda ő. Egyetlen vágya, hogy saját eredetét felkutassa. Nem érti, hogy a teremtője miért nem szereti őt. Miért akarja a pusztulását? Ahogy Mary Shelley klasszikus rémmeséjében a Kreatúra, Bourne is saját megalkotója, a személytelen hivatal ellen fordul. Ő azonban, ellentétben doktor Frankenstein „gyermekével”, élni akar. Ehhez azonban teljesen új identitásra van szüksége, amiért csakis ő a felelős.

Úgy tűnt, hogy a széria harmadik része, A Bourne-ultimátum véglegesen lezárta a címszereplő aktáját. Jason Bourne emlékei kitisztultak, élet-halál játszmában visszaszerezte az uralmat saját személyisége felett, és rábírta egykori irányítóit, hogy vegyék végre tudomásul: végleg eltűnik a térképről.

Hollywoodban a mozi mágnásai azonban sosem hajlandóak az önmérsékletre, ha arról van szó, hogy a jól működő recept tovább gondolásával még az eddiginél is több bevételt lehet termelni. A Bourne saga sem kerülhette el a sorsát. Folytatni kellett egy már befejezettnek hitt történetet. Csakhogy a projektből kiszállt a Bourne-filmek két meghatározó figurája: a főszereplő Matt Damon, valamint a sorozat második és harmadik darabjának rendezője, a filmek nyugtalan atmoszférájáért felelős Paul Greengrass is.

A lelépett sikerpáros közben leforgatott egy kevésbé kiérlelt munkát, az iraki háborúval foglalkozó Zöld zónát. A Universal Pictures produkciójának rendezői székébe beleült a korábbi filmek forgatókönyvírója, Tony Gilroy, aki a Michael Clayton című mozijával már bizonyította, hogy van tehetsége az igényes politikai krimik levezényléséhez. A főszerepet pedig a tehetséges Jeremy Rennerre (A bombák földjén, Tolvajok városa) osztotta.

Tony Gilroy A Bourne-hagyaték sztoriját hozzáigazította a trilógia harmadik epizódjának záró akkordjához. Az új film konfliktusa ugyanis abból adódik, hogy Bourne New York-i felbukkanása felkavarja az amúgy sem nyugodt állapotokat. Jason Bourne esete rámutatott a rendszer sérülékeny pontjaira, ezért a Központi Hírszerző Ügynökségnél tovább gyűrűzik a paranoia. Befagyasztják a titkos programokat, a Jasonhoz hasonlóan rizikófaktorrá vált csúcskémeket szisztematikusan kivonják a forgalomból (mármint az életből is).

Semmi meglepő nincs abban, hogy a szervezet terve nem teljesül maradéktalanul. Ha minden a könyörtelen elképzelés szerint alakult volna, ez a film meg sem születik. Vagyis újabb titkos hadművelettel van dolgunk és újabb átvert ügynökkel, akinek újabb érzéketlen halálosztókkal kell szembenéznie.

Aaron Crossnak már eleve gyanús, hogy Alaszkába vezénylik, hónapokig tartó, se eleje, se vége kiképzési feladatra. Tovább erősíti sejtelmeit, hogy a hófödte rengetegben elrejtett támaszponton találkozik a program egy másik résztvevőjével. Ilyen még sosem fordult elő vele. Amikor aztán ide, az isten háta mögé küldenek egy távvezérelt kémrepülőt, hogy éppen őket semmisítse meg, minden kétsége eloszlik.

Valakik kitalálták a hivatali bürokrácia csúcsán, hogy olyan emberrobotokat kell létrehozni, akikben szemernyi félelemérzet sincs. A tökéletes katona nem kérdez vissza, végrehajtja az utasításokat. Programozható testekre van szüksége a hatalomnak, felesleges emberi érzelmek nélkül. Aaron és hasonszőrű társai fizikumát és mentális kondícióját szigorú rend szerint adagolt gyógyszerekkel szabályozzák. A készlet azonban vészesen megfogyatkozott a hegyekben. Ráadásul, most általa ismeretlen okból meg is akarják ölni.

A Bourne-hagyaték főhőse alapvetően különbözik Jason Bourne-től. Cross nem az identitásáért harcol, hanem az életéért küzd. Életösztöne vezeti el abba az orvosi laboratóriumba, ahol az időszakos vizsgálatot elvégzik rajta. Csak éppen a viselkedésmódosító tudóscsoport egyik tagja kisebbfajta ámokfutást rendez, ami után egyetlen túlélő marad, Shearing doktornő. Miután a titkosszolgálat el akarja tüntetni az utolsó nyomokat is, együtt kénytelenek folytatni a menekülést.

...

A teljes cikk, a Nosztalgiamozi az olvassbele.com oldalán olvasható.

Fliegauf Bence: Csak a szél (2012)

Fliegauf Bence filmje, a Csak a szél nem vizsgálja, hogy a többségi társadalom és a roma kisebbség között feszülő konfliktusok milyen forrásból táplálkoznak. Nem kutatja a cigányok sérelmére 2008 és 2009 között elkövetett gyilkosságsorozat kiváltó okait. Nem érdekli a gyilkosok kiléte sem. Egy elfojtott társadalmi traumának állít emléket, elsősorban az általa okozott sebekre koncentrál. Nem állít többet, minthogy a civilizált viszonyok között nem létezhet logikus magyarázat az ostoba brutalitásra, amely emberéletek kioltásával jár. Egyszerűen hangzik ugyanis az alapvető parancs: embert ölni nem szabad.

Az alkotók már a főcím előtt erősen hangsúlyozzák, hogy filmjük nem a tiszalöki, a kislétai vagy a tatárszentgyörgyi események nyomozati anyagain alapszik. Munkájukat a valóság csupán inspirálta, ezért a Csak a szél véletlenül sem propagandafilm és nem is politikai nyilatkozat. Fliegauf alkotása nem több puszta fikciónál.

Az alkotók választhatták volna azt a megoldást is, hogy közleményt a játékidő végére helyezik, mivel azonban nem így tettek, már rögtön az elején világossá teszik hőseik elkerülhetetlen tragédiáját. Egyszersmind előre megszabják a befogadó alkotáshoz való viszonyát. Miután tudatosodik a nézőben, hova fut ki a történet, a baljós hangulat végig ott motoszkál a fejében.

Amennyiben eltekintenénk a jelentőségteljes felütéstől, eszünkbe sem jutna aggódni. A film által elmesélt huszonnégy óra elsőre ugyanolyannak tűnik, mint a többi hétköznap. A kora reggeli nap sugarai ébresztik a vadonban található, omladozó ház lakóit. Először a negyvenes-ötvenes éveiben járó anya eszmél fel. Hideg neszkávéba áztatja a cukrozott kenyérdarabkákat, és megeteti az alkoholtól öntudatlan édesapját. Majd megmossa az arcát, felöltözik, és mielőtt útnak indulna dolgozni, figyelmezteti lányát, gondoskodjon arról, hogy aznap az öccse is megérkezzen az iskolába. Később a gyerekek is elvégzik a nap kezdetén megszokott tennivalóikat.

Mari két műszakban melózik, a közterületet és a helyi iskolát takarítja. Az így szerzett jövedelemből arra futja csak, hogy némi ételt tegyen négytagú családja elé. Tartozása is van, mégpedig uzsorakamattal terhelve. Nagylánya, Anna szorgalmasan eljár az iskolába. Minden bizonnyal többre szeretné vinni annál, mint amiben most van. A kiskamasz Rió ezzel szemben szívesebben lődörög a közeli erdőben, mintsem hogy az iskolai padsorokat koptassa. Bunkert épít, mert sosem lehet tudni, szükség lesz-e rá.

Operatőre, Lovasi Zoltán segítségével Fliegauf e három szereplő nyomába ered, felváltva követi őket. A kamera a játékidő nagy részében gyakorlatilag a nyakukba liheg, szinte beköltözik az intim szférájukba. (Talán csak Gus Van Sant Elefántjában láttam ily céltudatosan kísérni a szereplőket) A valóság sűrűjében járunk, az ínség jeleit tapasztaljuk mindenütt. Ebben a közegben a több napos pörkölt is fogyasztható, és jó hidegen is. A mobilt csak stikában lehet feltölteni az iskolában. Fürdésre és hajmosásra csak a közeli tóban van lehetőség. Itt, a peremvidéken minden nap meccs a túlélésért.

Fliegauf mindig is igyekezett a lehető legkevésbé befolyásolni megfigyelése tárgyát. Eddigi munkáira is jellemző volt, hogy szenvtelenül rögzíti, amit érzékel. Bár az alkotók most is megtartják a több lépés távolságot a figuráktól, ahogy figyeljük őket, óhatatlanul is közelebb kerülünk hozzájuk. Legújabb filmjén érződik, hogy szeretné átadni mindazokat a tapasztalatokat, amiket cigánytelepeken járva szerzett meg. A film forgatása érdekében ugyanis bő egy évet szánt arra, hogy ellátogasson az ország válságövezeteibe, megismerni a romákat. A mű hitelessége a mélyszegénység tűpontos és a tárgyilagosan kisrealista ábrázolásában rejlik. A nincstelenség képei magukért beszélnek. Fliegaufnak nincs szüksége arra, hogy manipulálja nézőjét.

A Csak a szél kendőzetlenül mutatja meg a hétköznapi rasszizmus alig észrevehető megnyilvánulásait, de nem túlharsogva. Először csak a távolsági busz fékez le későn, legalább ötven méterre a megállóban várakozó lánytól. Majd a sofőr egész út alatt fixírozza roma utasát a visszapillantó tükörben. Az iskolában nem kis éllel kérdezik meg Annától, hogy nem tud-e valamit a napokban ellopott tárgyakról. A főszereplők magukon érzik a rosszalló tekinteteket, ezért sem bírnak mások szemébe nézni.

Fliegauf egy-egy jelenetben a gyűlölet mellett teret enged a szeretetnek is. Például, amikor a munkafelügyelő használt ruhákat ad Marinak, vagy amikor az ’emós’ diákok Annának egy körömlakkal fizetnek a rendelésre tervezett tetoválásért. Az alkotókat az a vád sem érheti, hogy idealizált képet festenének a cigányságról. Látjuk azt is, hogy roma diákok erőszakoskodnak osztálytársnőjükkel a lányöltőzőben. Akadnak olyanok is, akik alkoholgőzös fejjel legszívesebben nekimennének a kocsma előtt elhaladó járókelőnek, mert az úgy nézett rájuk. Azt sem rejtik véka alá, hogy egyesek nem törvényes úton szerzik jövedelmüket. De a nagyapa sem fest túl jó képet magáról. Nem tud elszakadni a rossz lőrével teli kannától, és nincs egyetlen világos pillanata sem a filmben.

Látjuk cigányban és nem cigányban a gyanakvást, amikor először végigmérik egymást, majd azt, ahogy szemlesütve elfordulnak egymástól. Egy jelenetben azt is megmutatják nekünk, hogy rosszabb esetben az elfojtott indulatokból pillanatok alatt kialakulhat kisebb-nagyobb perpatvar is. Fliegauf azonban csak bemutatja az előítéletek legkülönfélébb megjelenési formáit, anélkül, hogy összefüggésbe hozná az irracionális hiedelmekből születő tudatlanságot az elkövetett gyilkosságokkal. Fliegauf nem ítélkezik, nem magyaráz meg semmit. Nem érvel semmi mellett, nem befolyásolja nézőjét. Legföljebb annyit tesz, hogy rokonszenvet ébreszt a főszereplők iránt. A következtetések levonását viszont meghagyja a közönségnek.

Nagyon ravasz a film dramaturgiája. Az elején leleplezi a végkifejletet, majd mintha mi sem történt volna, hagyja békésen csordogálni az eseményeket. Már-már idillikus, természetközeli állapotot mutat be, ahol az ott élők kilátástalan helyzetük ellenére is szabadnak érezhetik magukat. Persze ez a szabadság nagyon törékeny és rendkívül csalfa.

Fliegauf a játékidő előre haladtával cseppenként adagolja a feszültséget. Megtudjuk, valakik nemrég kiirtották Lakatosékat. Valószínűleg az ő temetésüket láthatjuk a kezdő képkockák egyikén. Később már azt is halljuk, hogy négy vagy öt családdal végeztek a környéken. Nem kímélték sem a nőket, sem a gyerekeket. Érthető hát, ha a félelem berágja magát a környéken élők lelkébe. Ezért figyelmezteti a falubeli férfi Annát, hogy legyen mindig bekapcsolva a mobiltelefonja. Ezért kutakodik az interneten a cigánygyilkosságok után a főszereplő lány. Rió sem véletlenül rendez be magának saját rejtekhelyet az erdőben. A fenyegetettség érzése az egyik oka annak is, hogy az egész család minél hamarabb szeretne a családfőhöz kivándorolni Kanadába.

Szinte tapintható a rettegés, amikor egy lesötétített ablakú, fekete terepjáró lopódzik Rió nyomába az erdei úton. Mi is egyre nyugtalanabbul ficergünk a mozi biztonságot nyújtó székében.

...

A teljes cikk, a "Temetni jöttem, nem dicsérni" az olvassbele.com oldalán olvasható.

Michel Hazanavicius: A némafilmes (2011)

Vajon sejthették-e a Lumière-testvérek 1895 legvégén, amikor a párizsi Boulevard des Capucines-on álló Grand Caféban néhány tucatnyi fizető vendég előtt megtartották első mozgóképük nyilvános vetítését, hogy találmányukkal forradalmasítják alkotó és befogadó egymáshoz való viszonyát. A film ugyanis különféle technikai eljárások felhasználásával megteremtette a mozgás illúzióját, és a látvány által életre hívott információk segítségével nagy hatást gyakorolt nézőjére. Létrejött egy olyan szerzői nyelv, amely a 20. században meghatározó szerepet követelt magának a művészeti ágak között.

A mozgókép feltalálását követő első három évtizedben a film néma maradt. Habár már ekkor is sokan törekedtek az egyes jelenetekhez tartozó jellegzetes hangos atmoszféra megteremtésére – összekapcsolták például a vetítőgépet a gramofonnal, de próbálkoztak a vászon mögé bújtatott szinkronszínészek hangalámondásával is –, a némafilm korszakában a legtöbbször zongora (ritka kivételként nagyzenekar) kísérte a színészek kifejező arcjátékát, és a cselekmény megértését az egyes jelenetek közé beszúrt feliratok segítették.

A hang nélküli film korában a mozizás vásári mutatványból a század jellegzetes tömegszórakoztató iparágává vált. A korszak végére kifejlődött szinte valamennyi népszerű filmes műfaj és filmtípus, létrejöttek a nagy amerikai filmstúdiók, kialakult a tömegfilmgyártás hatékony rendszere.

A húszas évek közepétől seregnyi mérnök kezdett el azon munkálkodni, hogy sikerüljön a hangot magán a filmszalagon rögzíteni. Az erőfeszítéseik sikerrel jártak és az évtized végén fontos korszakváltáshoz érkezett a film története. Megszületett a hangosfilm. A némafilmesek pedig munka nélkül maradtak.

Erről a korról szól A némafilmes (The Artist). Az 1920-as évek végén karrierje csúcsán álló karizmatikus és sármos némafilmsztár, George Valentin (Jean Dujardin) úgy érzi, bármit megtehet, amit csak akar. Megvan mindene: hűséges feleség, pompás családi palota. Ódákat zeng róla a sajtó, a szakma díjakkal halmozza el. A producerek a tenyeréből esznek. Nem esik nehezére meggyőznie például legújabb filmjének készítőit, hogy adjanak szerepet a szemrevaló, ám teljesen ismeretlen Peppy Millernek (Bérénice Bejo).

Igen ám, de Hollywoodban új szelek fújnak. A nézőknek elege van a tátogásból, hallani akarják végre a színészeket. Ennek ellenére Valentin nem kíván az új igényekhez idomulni, és a némafilm mellett kötelezi el magát, hiszen az hozta meg sikerét. A szórakoztatóipar nem tűri meg a konzervatívokat, ellenben Peppyt, az új reménységet tárt karokkal fogadja. A hangosfilm érdektelenné teszi Valentint. Viharos sebességgel foszlik semmivé, ami a csúcsra emelte. Elveszíti széles rajongótáborát, vállalkozásai csődbe mennek, felhalmozott vagyonát elárverezik, felesége elhagyja. Valentin egyenes úton halad a teljes idegösszeomlás felé.

A némafilmes című mozi azonban hű marad Hollywood nagy meséjéhez. Miután Peppy és George az első közös szerepelés után külön utakat választ, a lány csillaga éppen a hangosfilmnek köszönhetően emelkedik fel. Az ifjú sztár nem feledi egykori mentora segítségét és – a kölcsönös vonzalom okán is – megpróbálja megállítani a férfit a tragikus kimenetellel fenyegető lejtmenetből. Természetesen akad némi huzavona a megoldást illetően, de a Fred Astaire-féle zenés-táncos produkció vállalható kompromisszumnak tűnik mindkettőjüknek. Az álom tehát folytatódhat. (Aki véletlenül áthallást vél felfedezni az Ének az esőben alaphelyzetével, nem téved.)

Michel Hazanavicius filmje azokba az időkbe repíti vissza nézőjét, amikor a mozit még filmszínháznak nevezték, és a moziba járás ünnepinek tekintett társadalmi esemény volt. Hollywood vállaltan a szegényebb és kevésbé művelt rétegek szórakoztatását tűzték ki célul. Az amerikai mozgókép nem elsősorban nevelni akarta nézőjét, hanem időlegesen eltávolítani a valódi élettől. A mozi (h)őskorában természetesen fontos volt a jegybevétel, de a filmek legtöbbször a nézők álmodozásvágyának csillapítását szolgálták.

A francia-belga koprodukció a filmtörténet korai szakaszának állít emléket, miközben tisztelettel fejet hajt a mozi varázsa előtt. Klasszikus karrier- és szerelmi történetbe csomagolja mondanivalóját, ezért nem is érdemes számon kérni rajta az egyedülálló, sosemvolt történet hiányát. Cselekménye se nem több, se nem kevesebb annál, mint amit a megidézett korszak irányadó művei elbeszéltek. A gigászi költségvetéssel létrejövő szuperprodukciók korában született A némafilmes tehát elsősorban nosztalgiamozi. Egy letűnt kor jellegzetes filmes nyelvét ébreszti fel Csipkerózsika-álmából.

Hazanavicius elbeszélésének tárgyát annak sajátos korabeli nyelvén szólaltatja meg. Az alkotók vállalkozása azért szokatlan, mert a filmben alkalmazott technikáról és elbeszélési stílusról napjainkban már csak a leporolt emlékezet mesélhet. Merészsége abból adódik, hogy megpróbálja megmozgatni a készen kapott élmények és gondolatok korában élő modern ember befogadói képzeletét. Visszhangja pedig azért nagy, mert megkapó az az elegancia és természetesség, ahogyan visszahozza a jelenbe a múltat. Mintha mindez magától értetődő lenne.

...

A teljes cikk, a Csendet kérek! az olvassbele.com oldalán olvasható.

Sean Durkin: Martha Marcy May Marlene (2011)

Mi lenne? Mi lenne, ha hátunk mögött hagynánk a fogyasztói társadalmat, és meghúznánk magunkat egy Isten háta mögötti farmon. Ha egyszerre többen tennénk így, olyan szerető közösségek állhatnának össze, amelynek tagjai megtermelnék, ami éppen szükséges, önellátók és önfenntartók lehetnének. Nem kellene eljátszaniuk többé a többség által rájuk rótt szerepeket, fütyülnének az adóhatóságra, a banki hiteleket sem kellene tovább törleszteniük. Szabadok lehetnének.

Amennyiben felébredünk képzelgéseinkből, pontosan tudhatjuk, hogy a környezetünktől való teljes elzárkózás nemcsak szinte lehetetlen, de nem is ad gyógyírt valamennyi gondunkra. A világ, amelyben élünk, megváltozni nem fog attól, hogy megpróbálunk tudomást sem venni róla. A zárt kommunák ugyanúgy szabályrendszerekre épülnek, ahogy az állammá szervezett közösségek, amelyek elől épp menekülni vágyunk. És talán még jobban ki vagyunk szolgáltatva egy szűkebb csoport vagy egy vezető érdekeinek, mint egy választott politikai elit akaratának. Szabadságunk tehát nem több puszta illúziónál.

Egy útját kereső fiatal lány könnyen befolyásolható. Frissen szerzett szabadságát maga dobja oda az őt behálózó manipulátoroknak. Kialakulatlan, sérülékeny önképét könnyűszerrel lebontják, megfosztják gátlásaitól, de helyébe a szekta szigorú – és álszent – érdekeinek megfelelő új személyiséget építenek. Ezért is szinte csoda, hogy Martha elhagyja a tanyát, ahol néhány nőtársával és körülbelül ugyanennyi fivérével élt együtt két éven át. Felismeri, hogy a tanyán nincs többé maradása és a New York állambeli Catskills hegység erdőségein keresztül a városba menekül.

Azt nem tudjuk meg Sean Durkin első rendezéséből, hogy a kicsi közösség által Marcy Maynek átkeresztelt lány a hegyekben eltöltött idő előtt milyen ember volt, ahogy arról sem beszél, pontosan mi vezette el a főszereplőt a társadalom peremére. Csak annyit lehet tudni, hogy anyja halála után hirtelen eltűnt. Annak viszont tanúja vagyunk, hogy kifejezetten zaklatottan kér segítséget telefonon rég nem látott nővérétől, Lucytól. Egyelőre azonban rejtve marad a néző előtt, valójában mi történt a világtól elzárkózó csoport tagjai között.

Durkin nem azzal foglalkozik, hogy mi vezetett a szekták világába, közvetlenül még csak nem is a kilépés okait firtatja. Számára a legizgalmasabb kérdés, milyen lelkiállapotban lehet a lány, aki elhagyja a szektát, és bár nem túl meggyőző módon, de megpróbál visszaintegrálódni a többségi társadalomba. A néző Martha mellé szegődik egy különös nyomozásban, amelynek célja annak saját személyiségének megtalálása.

Lucy hazaviszi magához Marthát, akinek új élete állandó melankóliában és semmittevésben telik. Egy pillanatra sem tud megnyílni nővére előtt, az átélt traumák miatt képtelen a párbeszédre. Viselkedésével folyamatosan sokkolja környezetét (például a legkisebb szégyenérzet nélkül bemászik a férjével szeretkező testvére ágyába), mintha sohasem lett volna érzéke az elfogadott viselkedésminták elsajátításához. A történteket az elméjében megszülető emlékekből kapjuk vissza, amelyek a jelen történéseire rímelnek. Múlt és jelen, a hegyi tanya és a tóparti ház pillanatképei fokozatosan egybemosódnak. A végén már nemcsak Martha nem tudja, hogy valóságot vagy álomképet lát, hanem a néző sem.

Az emlékekből kezdetben idilli képek bukkannak fel, amelyben piszkos trikós és kockás flanelinges férfiak ácsolják a tetőt, lenge pólós nők magot vetnek, palántáznak. Mindenki együtt hallgatja a gitár romantikus dallamait. A meghitt, családias hangulatot beárnyékolja a múltból átemelt diszkriminatív gyakorlat: a nők nem ehetnek mindaddig, amíg a férfiak el nem fogyasztották a magukét. A vezetőnek pedig előjoga – a tagok helyeslése mellett – az újonnan érkezett lányok betörése, megerőszakolása. Marlene (mint minden lány, ő is így mutatkozik be a telefonban) azonosulása a csoporttal akkor roppan meg igazán, amikor kiderül, hogy a csoport önfenntartásához nem elegendő a saját kétkezi munkájuk. Ha szükség van némi kiegészítésre, utánpótlásra, azt éjszakai portyák során lopkodják össze a környék tehetősebb házaiból.

...

A teljes cikk, az Énkeresőben az olvassbele.com oldalán olvasható.